Cominciamo dal nome. A Reggio esiste da moltissimi secoli l’importante basilica di san Prospero. Perché dunque la “nostra” San Pietro si chiama in realtà Chiesa dei santi Pietro e Prospero, come è scritto nella grande lapide sul portale d’ingresso? Dobbiamo fare un passo indietro.
Fin dal Medioevo, poco fuori dalle mura della città esisteva il monastero benedettino di San Prospero, che era fra i più grandi e importanti dell’Italia settentrionale. Ma nel 1510, dopo la distruzione della torre e di parte della chiesa per motivi bellici (la fine del Quattrocento e l’inizio del Cinquecento videro conflitti, divisioni interne, atti di violenza), i monaci pensarono di trasferirsi in luogo più difeso, dentro le mura cittadine. Progettarono di acquistare nella zona compresa tra la via Emilia, il Campo Samarotto e via di san Marco (oggi viale Monte san Michele), un’area di circa 15.000 mq. sulla quale sorgeva la piccola chiesa di san Pietro. Il progetto era impegnativo non solo economicamente, ma anche sotto il profilo giuridico ed ecclesiastico, in quanto comportava il trasferimento di beni da un’istituzione (parrocchia di san Pietro) ad un’altra (monastero di san Prospero).
Il parroco di san Pietro, Bernardino Boiardi, aveva da tempo a Roma un ruolo importante accanto al pontefice (prima Giulio II, poi, dall’inizio del 1513, Leone X), e favorì l’operazione, che venne autorizzata solennemente da una Bolla (“Lettera bollata”) di papa Leone X del 6 giugno 1513. Sarà bene ricordare che il papa, ossia Giovanni de’ Medici, figlio di Lorenzo il Magnifico, era un fine letterato, amico di gioventù di Ludovico Ariosto, e grande protettore dei maggiori artisti del tempo, a cominciare da Raffaello. Quando si osserva l’alto valore artistico dei Chiostri e della chiesa stessa, è bene tener presente che il complesso monumentale prende l’avvio proprio dalla Bolla di Leone X, che specifica con precisione le caratteristiche che esso avrebbe dovuto avere.
Un’altra considerazione preliminare riguarda la condizione di Reggio nel Cinquecento: tormentata sì dall’instabilità e divisione politica di quegli anni, ma anche vivace economicamente e culturalmente, ricca di fede e anche di mezzi materiali. Lo dimostra il fervore con cui ci si dedica alla costruzione o trasformazione di chiese (il Duomo, San Prospero, più tardi il santuario della Madonna della Ghiara); tra queste, la nostra chiesa, che in seguito alla vicenda descritta fu intitolata a san Pietro apostolo e a san Prospero vescovo, conservando nel nome la memoria dei due diversi edifici da cui traeva origine.
Prima di tutto i benedettini si occuparono della costruzione del nuovo monastero, dando inizio nel 1524 alla costruzione del chiostro piccolo e nel 1542 a quella del chiostro grande. Nel frattempo la piccola chiesa di san Pietro, che era più ad est rispetto all’attuale ed orientata in modo diverso (secondo l’asse est-ovest), continuava a svolgere la sua funzione. Ma durante il completamento del chiostro grande si rese necessario abbattere la vecchia chiesa, non compatibile col nuovo edificio, e dedicarsi a costruire la nuova chiesa. Nell’insieme, i lavori (chiostro piccolo, chiostro grande e chiesa) comportarono un grande impegno finanziario e si svolsero nell’arco di circa un secolo, fino al terzo decennio del Seicento.
L’epoca alla quale ci riferiamo è di particolare importanza per la storia della Chiesa e anche per la storia dell’arte. Infatti, il Concilio di Trento (1545-1563) riconobbe e valorizzò la funzione dell’arte e dell’architettura sacra per ispirare nei fedeli la giusta devozione e per favorire l’ascolto delle prediche, la partecipazione alla liturgia, l’apprendimento di episodi e figure della storia sacra. Le indicazioni molto precise del Concilio sono applicate fedelmente nella nostra chiesa, che a Reggio fu la prima ad essere costruita ex novo in questo periodo, senza conservare un impianto precedente, come avviene invece per San Prospero e per la Cattedrale.
La progettazione della chiesa, attestata da diverse planimetrie conservate nell’Archivio di Stato di Reggio, passa attraverso varie fasi, prima di giungere all’elaborazione definitiva. L’incarico è affidato nel 1584 all’architetto bolognese Giulio della Torre, al primo lavoro di grande responsabilità. Il suo primo disegno, che raffigura l’intero complesso col monastero, mostra una chiesa a navata unica, con cinque cappelle per lato, transetto e abside rettangolare, più campanile e sagrestia. La navata unica è in evidente ossequio ai dettami conciliari: le chiese a tre o cinque navate, infatti, erano considerate non rispondenti all’esigenza di mantenere uno stretto legame tra il celebrante o il predicatore e il popolo. La facciata prevedeva un portico d’ingresso (anche questo secondo i principi conciliari), che nei disegni successivi però scompare. Nel secondo disegno l’abside diventa semicircolare e si prevede la costruzione di una cupola all’incrocio tra navata e transetto. Il terzo e definitivo progetto è in sostanza simile al secondo, con l’aggiunta delle aperture che mettono in comunicazione le varie cappelle e con la riduzione delle porte d’ingresso da tre a una sola.
Il 19 aprile 1586 il vescovo Giulio Masetti benedice solennemente la prima pietra della nuova chiesa. L’anno seguente subentra nella direzione del cantiere il mantovano Sebastiano Sorina, definito ingegnere. I lavori procedono speditamente: nel 1588, mentre si scavano le fondamenta per il campanile (in posizione non chiaramente individuata), il coro è in pratica terminato ed è già utilizzato per la liturgia. Mentre procede la costruzione, si abbatte man mano la vecchia chiesa di san Pietro, conservando però con cura i materiali riutilizzabili, come prescriveva la Bolla papale sopra ricordata. Entro il 1595 vengono completati i due bracci del transetto e la cappella maggiore. Viene costruito e decorato l’altare maggiore e negli ultimi anni del secolo si provvede agli arredi e paramenti liturgici. Dopo una pausa di circa quindici anni, forse dovuta a difficoltà finanziarie e al fatto che la nascita del cantiere della Ghiara assorbe in gran quantità maestranze e materiali, i lavori riprendono e già nel 1617-18 si registrano i pagamenti per il cornicione, il tetto, le volte e gli ornati della navata. Questa fase conclusiva si deve all’opera di Pietro Pezzi da Lugano.
Pochissimi anni dopo, tra il 1625 e il 1629, viene innalzata la cupola, già prevista nel progetto di Della Torre. Il progettista è Paolo Messori, canonico del Duomo, che aveva da poco costruito la cupola della cattedrale. Di questa figura, appartenente a una nobile famiglia reggiana, non si conoscono formazione ed esperienze. Dalle sue annotazioni risulta chiaro che seguì con attenzione costante il lavoro, al quale partecipava anche il già citato Pietro Pezzi.
Chi abbia alzato lo sguardo a contemplare l’esterno della cupola non può non aver notato la somiglianza con il “cupolone” romano, costruito su disegno di Michelangelo e finito nel 1593: non è un’illusione ottica e nemmeno una forma di autocompiacimento reggiano. Sono state scrupolosamente descritte e dimostrate le somiglianze (e anche qualche differenza) tra le due cupole. E’ possibile che, oltre a vedere le numerose incisioni a stampa che circolavano sui lavori in corso a Roma, Messori abbia anche visitato di persona la basilica di San Pietro. La cupola reggiana, come quella romana, è doppia (calotta interna in muratura, calotta esterna in legno e piombo), e si discosta dal progetto michelangiolesco, che prevedeva un profilo a tutto sesto, a favore del profilo a sesto rialzato, come avviene anche a Roma nella cupola completata da Giacomo della Porta. Se effettivamente Messori si recò a Roma, potrebbe aver visto anche la cupola di Sant’Andrea della Valle, innalzata da Carlo Maderno nel 1608, che pure presenta notevoli analogie con la cupola reggiana.
Verso il 1665, i monaci intrapresero la sistemazione dei sotterranei della chiesa, fino ad allora mai utilizzati se non come sepolcreto e danneggiati da una forte presenza di umidità. Tre disegni mostrano il progetto: lo spazio corrispondeva a transetto, cappella maggiore e abside, e ventisei pilastrini di mattoni sostenevano le volte. L’accesso dalla chiesa avveniva mediante due scale poste in prossimità della fine della navata, accanto ai due grandi pilastri sostenenti la cupola. Le scale, tuttora esistenti, sono state però chiuse durante i restauri del 1929 a causa del ricorrente problema dell’umidità. Nella cripta, che venne inaugurata e aperta al culto nel 1666, si trovavano cinque altari: uno in corrispondenza del sovrastante catino absidale, uno, di fronte al primo, tra le due scale, uno per parte alle estremità del transetto, ed infine uno detto “grotta di san Benedetto” in una piccola cappella sul lato ovest. La cripta venne regolarmente officiata fino alla soppressione del convento benedettino, che avvenne nel 1783.
Come si è accennato, durante i lavori per la chiesa si fecero anche scavi per la torre campanaria, in una posizione che però non è stata individuata con precisione (forse coincidente con la piccola cappella di santa Scolastica, costruita nel 1763, alla quale si accede dal transetto sinistro). I lavori iniziati nel 1588 furono interrotti, e soltanto nel 1764 i benedettini decisero di completare la chiesa con il campanile, affidando l’opera all’architetto reggiano Andrea Tarabusi. Doveva probabilmente trovarsi lungo via Samarotto, in posizione arretrata e discosta rispetto all’abside. Tarabusi progettò un campanile molto alto (circa 87 metri) sulla base di quattro grandi pilastri che incorniciavano un portale (forse accesso al monastero da questo lato).
Al di sopra di un cordolo, la parte in elevazione presentava una muratura compatta con due finestre sovrapposte ed era rifinita da un altro cordolo in cui era inserito un orologio. Al di sopra, si prevedevano tre piani via via più snelli, alleggeriti da grandi finestre, e infine una cuspide sagomata. Il progetto (conservato in copia nella sagrestia) presenta molte somiglianze col campanile della chiesa parrocchiale di Villa Sesso (1744), alla cui costruzione Tarabusi partecipò. I lavori furono interrotti dopo un solo anno per le eccessive spese che comportavano.
Fino quasi alla fine del Settecento san Pietro ebbe una facciata provvisoria. Fu nel 1782 che i monaci diedero all’architetto reggiano Pietro Antonio Armani l’incarico di sistemarla in modo definitivo, probabilmente tenendo conto di elementi già presenti. La facciata è caratterizzata dal timpano triangolare, dalla grande finestra a serliana, dall’ordine dorico sormontato da un alto cornicione con fregio a triglifi. Semplici volute costituiscono il raccordo dell’ordine superiore col piano dei tetti. Sulla semplicità dell’insieme spicca il portale, con timpano curvo spezzato, sormontato da un’edicola.
Importanti lavori di restauro eseguiti nel 1983 hanno permesso il consolidamento della cupola e il ripristino dei colori originari della muratura. Ulteriori interventi sono stati resi necessari dai terremoti del 1996 e del 2000.
S.L.
Fonti:
Santa Lucia, che si festeggia il 13 dicembre, è legata a una dolce tradizione popolare (porta regali ai bambini) tipica della nostra terra, ed è anche presente in alcune tradizioni del nord Europa. Ma vediamo di conoscerla da vicino.
Parla di lei, come di moltissimi altri santi, la Leggenda aurea di Jacopo da Varagine (ora Varazze ), scritta nel Duecento. Lucia è una giovane donna morta a Siracusa all’inizio del IV secolo d.C., in un tempo di gravi persecuzioni contro i cristiani. Ella, dopo che sua madre è guarita da una grave malattia per grazia di sant’Agata, si converte al Cristianesimo, dona tutto il patrimonio ai poveri e decide di consacrarsi a Gesù Cristo. Il suo promesso sposo, un pagano, adirato per il comportamento di Lucia, la denuncia al governatore. Quest’ultimo la sottopone a un duro interrogatorio intimandole di rinunciare alla fede cristiana. Lucia però resiste ad ogni minaccia e tortura, fino ad affrontare serenamente il martirio per decapitazione. Il suo corpo è stato per secoli custodito a Siracusa, poi è stato trasportato a Venezia dove è tuttora.
In molte immagini sacre Lucia regge un piatto sul quale sono i suoi occhi, come se fra le varie torture avesse subito l’accecamento. Questo però non viene narrato nei testi antichi. E’ più probabile che questa raffigurazione, che compare dal Trecento in poi, sia da collegare al nome della santa e alla devozione verso di lei per i problemi della vista. Il legame Lucia > luce > occhi è abbastanza convincente.
Nella nostra chiesa Lucia è presente in due quadri: il Martirio di Santa Lucia, nella parte interna della facciata, sopra la porta d’ingresso, e la pala d’altare della quarta cappella a sinistra. Parleremo ora separatamente delle due opere.
Il quadro in antico si trovava su una parete della cappella di San Michele (la seconda cappella a sinistra), dominata da una bella pala d’altare di Pietro Desani, che è autore anche di questo Martirio di santa Lucia, ora collocato nella controfacciata. Si trova molto in alto ed è poco illuminato, perciò forse passa inosservato, o quasi, per le persone che escono dalla chiesa. Si tratta invece di un’opera interessante, fra le più apprezzate del pittore (vissuto nella prima metà del Seicento).
Come indica il titolo, rappresenta una scena drammatica, ossia il momento culminante nel quale già è pronto il coltello che ucciderà Lucia. La tela appare divisa in due parti, una più grande sulla sinistra, affollata di figure e tagliata da fasci netti di luce, ed una più piccola a destra, molto scura e di difficile lettura.
A sinistra, il punto più illuminato è il volto di Lucia: inginocchiata, leva in alto la mano destra con un gesto che sembra una benedizione, mentre si volta verso un uomo anziano, dall’aspetto benevolo, che indica il cielo. Il centro della scena è occupato dal carnefice, rappresentato di spalle, mentre con la sinistra afferra per i capelli Lucia e tiene nella mano destra il coltello che servirà ad ucciderla. La sua testa è quasi invisibile dietro il braccio sinistro alzato, il corpo è visto di tre quarti e comunica una viva impressione di movimento violento. Al di sopra di queste tre figure si distende, in orizzontale, un grande angelo, anch’esso evidenziato da una luce chiara, con grandi ali distese (simile in questo al san Michele di cui si è parlato ). Sulle nubi compaiono anche angioletti con in mano i simboli della verginità e del martirio (la corona di fiori e la palma).
Nella parte destra, dominata dall’oscurità, si distingue appena un uomo con un ricco turbante: potrebbe essere l’accusatore di Lucia, o forse il governatore che l’ha condannata. Nell’angolo destro in basso, un uomo, che si vede solo in parte, sembra accennare alla scena del martirio e richiamare l’attenzione su di essa.
Se fosse possibile osservare più da vicino il quadro, si vedrebbe un elemento di particolare interesse: il carnefice è visto da sotto in su, come se lo spettatore (quindi ognuno di noi) si trovasse sotto il palco dell’esecuzione. Infatti, l’uomo in basso a destra sembra appoggiato al pavimento del palco, e fra le gambe del carnefice si vede il margine del piano, dal quale spuntano alcune teste di persone che assistono alla terribile scena.
S. L.
La prima cappella a sinistra mostra evidenti analogie con la corrispondente cappella di destra: entrambe hanno ancone (cornici) di forma architettonica, adornate ai lati da figure scolpite. Ancone analoghe non si riscontrano nel resto della Chiesa, e la simmetria si spiega con il fatto che l’autore è il medesimo, ossia il reggiano Paolo Emilio Besenzi (1608-1656). Ma vi è un’altra ragione di simmetria, e per capirla occorre risalire alla vicenda rappresentata nel grande quadro, anch’esso opera dell’artista Besenzi.
I santi Placido e Flavia vissero nel sesto secolo dopo Cristo. Placido, insieme a Mauro, fu fin dall’infanzia discepolo di san Benedetto e venne salvato in modo miracoloso dall’annegamento grazie a Benedetto e Mauro; ancora molto giovane, divenne abate del monastero presso Messina. Il quadro rappresenta la sua tragica fine, che avvenne quando aveva solo venticinque anni, secondo la narrazione di un presunto testimone diretto, il monaco Gordiano. Questa narrazione in realtà è stata composta dopo il Mille, quando si cominciò a venerare Placido non più solo come abate ma come martire. Placido, si narra, aveva ricevuto nel monastero di Messina, di cui era abate, la visita dei fratelli minori Flavia, Eutichio e Vittorino, quando dei pirati saraceni (ossia arabi) sbarcarono sulla costa e assaltarono il monastero con l’intenzione di depredarlo anche degli oggetti sacri per il culto, e di far abiurare i monaci. Placido oppose una ferma resistenza e manifestò con coraggio la propria fede. Così pure la sorella Flavia e i due fratelli. Intanto altri monaci venivano uccisi brutalmente. Pur di fronte alla strage che si stava compiendo, Placido e i tre fratelli rimasero saldi nell’assoluta fedeltà al Cristianesimo e andarono incontro al martirio.
Se teniamo presente che nella disposizione originaria delle cappelle il quadro dedicato a san Mauro era sul primo altare a destra, ci rendiamo conto della ragione non soltanto estetica della somiglianza tra le due prime cappelle della chiesa. Chi entrava aveva subito modo di incontrare , attraverso i dipinti, due figure fondamentali dell’Ordine benedettino, Mauro a destra e Placido a sinistra (mentre l’altare di san Benedetto si trova nel transetto sinistro, quindi in posizione di grande rilievo, vicino al presbiterio e all’altare maggiore). Tutto ciò si spiega ovviamente con l’appartenenza della chiesa al complesso benedettino comprendente anche il convento con i due bellissimi chiostri. Lo scambio, sopravvenuto alcuni decenni dopo, tra l’altare di san Mauro e quello di santa Giulia non permette più di afferrare questa impostazione iniziale, piena di significato.
Osserviamo ora la grande tela che rappresenta il martirio di Placido e Flavia. La parte alta, come in tanti altri quadri, mostra la Madonna con il Bambino affiancata da due santi: san Paolo, contraddistinto dalla spada e dal libro (le Lettere), e santa Caterina d’Alessandria, con la mano destra appoggiata su un frammento della ruota chiodata che fu lo strumento del suo martirio. Lo sguardo di tutti è rivolto verso la scena nella parte inferiore. Tre piccoli angeli in volo, che portano due rami di palma e due corone, destinate ai martiri, sembrano dirigersi verso la terra. La parte inferiore della tela vede al centro Placido, vestito dell’abito nero caratteristico dei benedettini, con lo sguardo rivolto al cielo, mentre è afferrato per i capelli dal carnefice, raffigurato con tratti che ne sottolineano la provenienza straniera (i lineamenti duri, i grossi baffi, lo strano ciuffetto al sommo della testa, la muscolatura in evidenza). Alla scena assiste con indifferenza, tenendo la mano sul fianco, un personaggio in ricca veste, con un turbante piumato: il capo dei pirati. Alle sue spalle si vedono altri saraceni, pure caratterizzati dal turbante.
In primissimo piano, il vertice tragico della vicenda e del quadro: un corpo parzialmente svestito, riverso in avanti, di cui si vede il collo tagliato : la testa di Flavia è rotolata lì accanto, proprio sul margine del quadro. Un ultimo particolare: fra le gambe divaricate del carnefice si intravedono altri cadaveri, tra i quali si muovono dei pirati sullo sfondo delle loro tende.
Il martirio dei santi Placido e Flavia non è un soggetto molto frequente nella pittura sacra. C’è un precedente illustre in un’opera del Correggio, ora alla Galleria Nazionale di Parma. Però l’impostazione del quadro è tutta diversa: santa Flavia è ancora viva, apre le braccia e volge gli occhi al cielo in accettazione del martirio, mentre già la spada del carnefice sta per trafiggerla, (non decapitarla).
La sommità dell’ancona, in analogia a quella che la fronteggia, presenta la statua allegorica della Speranza, contraddistinta dall’ancora appoggiata al suo fianco destro.
L’opera del Besenzi nella chiesa di San Pietro non si esaurisce in questo altare e nell’ancona di quello di santa Giulia. Come scultore ha compiuto la efficace rappresentazione del Cristo risorto sul soffitto della sagrestia, nonché le imponenti statue di san Pietro e san Prospero nelle nicchie ai lati dell’altar maggiore e le figure a rilievo nei pennacchi della cupola, cioè nei triangoli curvilinei che raccordano i pilastri alla cupola stessa.
S.L.
La quarta cappella a sinistra è dedicata a santa Lucia, come attesta la scritta in latino posta alla sommità dell’ancona: Sancta Lucia ora pro nobis, ovvero “Santa Lucia prega per noi”.
La pala d’altare, di un autore non ancora identificato ma sicuramente di area emiliana, operante nella seconda metà del Seicento, non presenta solo santa Lucia, Compaiono infatti nella parte bassa del dipinto ben quattro santi, mentre in alto, attorniata da una ghirlanda di piccoli angeli svolazzanti, c’è la riproduzione della ben nota immagine della Madonna della Ghiara (alla quale era stato dedicato nel 1619 il grande Santuario).
In primo piano, come si è detto, vi sono quattro figure di santi. In primo piano, vediamo a sinistra santa Lucia, inginocchiata, che offre su un piatto i propri occhi (secondo un’immagine già molto diffusa, benché non rispondente alla storia del suo martirio); a destra, san Carlo Borromeo, un santo all’epoca “moderno” (morto nel 1584 e dichiarato santo nel 1610), riconoscibile, come in tanti altri quadri, per l’abito vescovile (fu arcivescovo di Milano), per la Croce fissata con devozione, e … per il profilo marcato del suo naso. Alle sue spalle è san Francesco, col caratteristico saio di colore bruno, rivolto in atto di venerazione verso la Madonna e il Bambino, mentre dietro santa Lucia compare una figura che non riconosciamo subito. Si tratta di san Simone, un apostolo poco noto. Non è il Simone che Gesù chiamò Pietro ma Simone detto il Cananeo o lo Zelota. Lo identifichiamo perché tiene nella mano destra una grossa sega, che fu lo strumento del suo martirio secondo i racconti della tradizione Isidoro di Siviglia, Jacopo da Varagine ed altri).
Il quadro ha un’impostazione tradizionale, con le figure disposte a piramide. In basso al centro, si apre uno spazio con un bel paesaggio, che dà profondità alla scena. Si vede una casa su una collina, dietro la quale si innalza un castello; questo domina un fiume orlato di pioppi, che scorre lungo altri colli o monti. Il cielo sereno e luminoso si riflette nelle acque, altrettanto chiare e luminose.
S.L.
La seconda cappella a sinistra della chiesa di San Pietro è dedicata all’arcangelo San Michele.
Gli arcangeli (dal greco: capi degli angeli, e gli angeli sono i messaggeri di Dio) secondo la tradizione ebraica sono sette, mentre la chiesa cattolica ne riconosce tre: Gabriele, Raffaele, e appunto Michele. Il più conosciuto è probabilmente Gabriele, l’angelo che annuncia a Maria che diventerà madre di Gesù. Il culto di Michele, tuttavia, è diffuso in molte parti d’Europa dove gli sono dedicati importanti santuari.
L’arcangelo Michele (il cui nome significa “Chi è come Dio?”) nella Bibbia è l’opposto di Lucifero, capo degli angeli che decisero di fare a meno di Dio e perciò precipitarono nell’Inferno.
Nell’Antico Testamento leggiamo:
“In quel tempo sorgerà Michele, il gran principe, che vigila sui figli del tuo popolo. Vi sarà un tempo di angoscia, come non c’era mai stato dal sorgere delle nazioni fino a quel tempo; in quel tempo sarà salvato il tuo popolo, chiunque si troverà scritto nel libro”. (Daniele 12,1)
E nel Nuovo Testamento:
”Scoppiò dunque una guerra nel cielo: Michele e i suoi angeli combattevano contro il drago. Il drago combatteva insieme con i suoi angeli, ma non prevalsero e non ci fu più posto per essi in cielo. Il grande drago, il serpente antico, colui che chiamiamo il diavolo e satana e che seduce tutta la terra, fu precipitato sulla terra e con lui furono precipitati anche i suoi angeli”. (Apocalisse 12, 7-9).
Questo brano segue l’immagine della donna vestita di sole, che dà alla luce un bambino sul quale si avventa il drago per cercare di divorarlo. E’ dunque ben chiaro che sia il profeta Daniele, sia Giovanni, autore dell’Apocalisse, attribuiscono a Michele una grande potenza, capace di vincere il demonio e di proteggere, come può fare un gran principe, il popolo di Dio.
Ora osserviamo il quadro che ci sta di fronte, posto in una ricca ancona intagliata e dorata. E’ opera del pittore bolognese Pietro Desani (1595-1657), che per varie chiese di Reggio ha dipinto molti quadri, fra i quali questo “San Michele” è considerato uno dei più riusciti. Al centro campeggia la grande figura dell’arcangelo, piena di movimento: le gambe sospese e parzialmente piegate nel volo, le vesti, sottolineate dai colori vivaci (giallo, rosso, blu, azzurro), agitate dal vento, le braccia impegnate nel rimettere la spada nel fodero, le ali aperte (l’ala destra si vede solo di scorcio, mentre la sinistra si vede nella sua ampiezza). Il corpo mostra una lieve torsione, che si accentua nel volgersi del capo verso l’alto a sinistra. Nell’angolo in alto a sinistra sono infatti raffigurati la Madonna e il Bambino, circondati da angioletti. E’ verso questa scena celeste che si volge lo sguardo dell’arcangelo.
Al di sotto di questa grande e colorata figura in volo c’è una scena del tutto diversa, che si svolge sicuramente sulla terra, anzi a Roma: al centro c’è un fiume, in fondo a sinistra un imponente edificio che possiamo riconoscere come il Mausoleo fatto costruire dall’imperatore Adriano nel 125 d.C., accanto al quale un ponte, che c’è ancora, scavalca il Tevere. Sulla destra, lungo il fiume, c’è una lunghissima processione di figure che a prima vista sembrano tutte uguali. Osservando meglio, vediamo che tra quelle più vicine a noi c’è il papa, che si distingue dal copricapo (“Triregno”; ora non è più usato). Poi c’è una lunga fila di vescovi, anch’essi caratterizzati dal copricapo, la mitra, tuttora in uso. Infine, più lontani, altri meno distinguibili. Un’altra processione arriva da destra, dietro una semplice chiesetta. Non deve sfuggire un particolare drammatico: sulle due rive del Tevere giacciono i corpi di moribondi o morti.
Il titolo completo del quadro, che si ricava dai documenti, ci aiuta a capire il significato di tutto questo: “La processione di San Gregorio Magno per la cessazione della peste, con la Vergine, il Bambino e san Michele arcangelo che ripone la spada nel fodero”. Si tratta dunque di un fatto storico. Nella Vita di papa Gregorio I (eletto papa nel 590, morto nel 604) riportata dalla Leggenda aurea di Jacopo da Varagine (Varazze) scritta nel sec. XIII, si narra che durante una tremenda pestilenza, al termine di una processione con il canto delle litanie istituita dal papa intorno alla città di Roma, Gregorio vide apparire sul Mausoleo di Adriano San Michele che deponeva la spada nel fodero, segno che le preghiere erano state ascoltate e che la terribile epidemia sarebbe cessata. Per commemorare l’episodio sulla sommità del monumento, da allora in poi chiamato Castel Sant’Angelo, fu eretta una statua raffigurante l’arcangelo. Il quadro risale al 1627, qualche anno prima del periodo in cui gran parte d’Italia e d’Europa fu colpita dalla peste, una malattia contro la quale non vi era allora nessuna cura e che veniva spesso interpretata come punizione divina per i vizi del popolo. Nel 1630 la peste toccò anche Reggio. Si può quindi fare l’ipotesi che la nostra grande pala d’altare dedicata a San Michele, oltre a ricordare un episodio di più di mille anni prima, sia stata oggetto di una devozione particolare in occasione di quella pestilenza, ossia la peste detta anche “manzoniana” perché narrata dal Manzoni nei Promessi Sposi.
Nello stesso periodo Pietro Desani dipinse anche il “Martirio di Santa Lucia”, che allora venne posto su una parete della cappella di San Michele. Ora il quadro è sulla controfacciata, al di sopra della porta d’ingresso in chiesa. La collocazione molto in alto e la scarsa illuminazione rendono il quadro purtroppo poco visibile.
Ma torniamo alla cappella di san Michele. La volta è decorata da tre medaglioni, dipinti da Sebastiano Vercellesi, all’incirca contemporaneo di Desani. In essi, il pittore raffigura tre episodi importanti riferiti a san Michele. Il medaglione di destra mostra San Michele che sottomette Lucifero, stringendolo in catene. Al centro, la sconfitta del demonio: si vede chiaramente la testa del diavolo con le corna, rovesciata all’ingiù, che sembra uscire dal quadro. E’ un evidente richiamo al racconto dell’Apocalisse, sopra citato, in cui Michele fa precipitare dal cielo Lucifero e gli altri angeli ribelli. L’altro medaglione non si ispira alla Bibbia ma alla tradizione e rappresenta un intervento miracoloso avvenuto nel V secolo d.C. nella zona del Gargano (dove vi è un culto particolarmente vivo per l’arcangelo e un paese si chiama appunto Monte Sant’Angelo). Vediamo in primo piano un toro. (Non ha niente a che fare col bue che simboleggia l’evangelista Luca). Un ricco possidente aveva perso il toro più valido della sua mandria e lo cercava dappertutto, finché lo vide dentro una grotta. Poiché l’animale non voleva uscire da lì, il padrone infuriato gli scagliò contro una freccia. Questa però cambiò direzione, tornò indietro e colpì l’uomo a una gamba. Allora egli, pensando a un intervento demoniaco, raccontò tutto al vescovo. Tre giorni dopo, al vescovo apparve San Michele, che spiegò: Io sono l’Arcangelo Michele, e sono sempre alla presenza di Dio. La grotta è a me sacra ed io l’ho scelta. Non ci sarà più spargimento di sangue di animali. Dove si apre la roccia il peccato dell’uomo potrebbe essere perdonato. Ciò che è stato richiesto in preghiera sarà concesso. Perciò risalite la montagna e consacrate la grotta al culto cristiano.
In sintesi: San Michele è rappresentato come vincitore del demonio, della peste, dei nemici; San Michele è un principe potente, che tuttavia – guardiamo di nuovo la pala d’altare e seguiamo lo sguardo dell’arcangelo – opera esclusivamente al servizio di Dio.
S.L.
La prima cappella a destra ospita una grande pala d’altare dedicata a Santa Giulia e a san Cristoforo. I due santi non hanno alcuna relazione tra loro, come si ricava dalle loro biografie.
Santa Giulia, della quale si hanno poche notizie, era una nobile cartaginese del V secolo, divenuta schiava. Secondo una “Passione” scritta nel VII secolo, una nave che trasportava molti schiavi, tra cui Giulia, fece naufragio presso la Corsica. Per salvarsi, i naufraghi fecero sacrifici agli dei pagani; tutti, meno Giulia, sebbene il governatore dell’isola le avesse offerto la libertà in cambio dell’abiura al cristianesimo. Dopo violenze e torture, Giulia fu crocifissa e gettata in mare. Due monaci dell’isola di Gorgona trovarono in mare la croce con il suo corpo, al quale diedero sepoltura. Vi sono anche altre versioni; in ogni caso resta il legame con la Corsica (di cui Giulia è patrona). Nel 762 il corpo fu trasportato a Livorno e infine a Brescia, dove fu dedicato a santa Giulia un grande monastero.
San Cristoforo viene identificato con un martire dell’Asia Minore, ucciso durante la persecuzione del III secolo, e da allora venerato in numerosi luoghi sia dell’Europa occidentale sia dell’Oriente cristiano. Nella Leggenda Aurea di Jacopo da Varagine (scritta nel Duecento) si narra che Cristoforo era un giovane di corpo gigantesco che decise di mettersi al servizio del signore più forte che esistesse. Avendo appreso che è Cristo il Signore più potente, volle prepararsi al battesimo compiendo atti di carità: abitava vicino a un fiume e aiutò quindi tante persone ad attraversarlo. Una notte, il suo aiuto fu chiesto da un bambino; Cristoforo se lo caricò sulle spalle ed iniziò ad attraversare il fiume. Mentre lo faceva, però, il peso sulle sue spalle diventava sempre più grande, e solo con fatica, aiutandosi con un grosso bastone, Cristoforo riuscì a raggiungere l‘altra riva. Qui, il bambino si rivelò come Gesù, e gli predisse il martirio. Forse la leggenda nasce dal nome stesso (Cristoforo significa portatore di Cristo); in ogni caso, il santo continua ad essere venerato in particolare da chi viaggia.
Come si è detto all’inizio, perciò, nulla collega i due santi, né storicamente né simbolicamente.
Il quadro che noi vediamo è stato dipinto nel 1623 dal modenese Camillo Gavassetti, autore anche della grande pala della Trasfigurazione e dell’immagine del Padre Eterno nel cupolino che corona all’interno la cupola. L’opera è stata compiuta su disposizione testamentaria della signora Giulia Valestri Ferrari, che volle un altare dedicato alla sua santa protettrice, appunto santa Giulia.
La santa è rappresentata inchiodata sulla croce (fatta di due rozzi tronchi d’albero), ancora viva, con lo sguardo proteso verso il cielo, dove si intreccia un affollato volo di piccoli angeli, due dei quali portano una corona di fiori e dei gigli (simboli del martirio e della purezza). Ai piedi di Giulia e verso destra si vede un paesaggio: l’acqua del mare in primo piano, e più in distanza alberi e monti, avvolti nella luminosità del cielo.
Ma il paesaggio non è più visibile nella sua ampiezza originaria, perché sulla destra è stata inserita, circa 60 anni dopo, l’immagine di san Cristoforo, del pittore reggiano Girolamo Massarini. L’acqua del mare di Corsica è “diventata” il fiume attraversato dal santo, la cui figura appare compressa in uno spazio limitato. Egli guarda il bambino sulla sua spalla, che a sua volta indica il globo con la croce, simbolo del mondo su cui Cristo regna. La difficoltà di inserire queste nuove figure nel quadro preesistente è dimostrata, oltre che dalla sproporzione rispetto a santa Giulia, dal fatto che il piede di un angelo sfiora il Bambino.
Il quadro è racchiuso in una ancona (cornice) di stucco particolarmente ricca ed elaborata. Ai lati spiccano due grandi angeli, e alla sommità si trova la figura allegorica della Fede che solleva il calice. La scritta latina dice: “Dat mercedem sustinentibus”, ossia”dà una ricompensa a coloro che la/lo sostengono”. Come soggetto possiamo intendere la Fede, ma anche, e forse meglio, Cristo stesso. L’ancona, come un’altra simile nella prima cappella di sinistra, è opera di Paolo Emilio Besenzi, autore anche di un Cristo risorto che orna il soffitto della sagrestia.
La terza cappella a sinistra della chiesa di San Pietro è dedicata a Santa Barbara.
Cominciamo con qualche indicazione generale sulla santa.
Il nome, prima di tutto: nel mondo antico non aveva affatto il significato dispregiativo, simile a feroce, crudele, che ha attualmente. Significava semplicemente “straniera”.
L’epoca in cui Barbara visse è piuttosto incerta; nel terzo secolo dopo Cristo o al massimo all’inizio del quarto. A quel tempo nell’impero romano era ancora molto forte la religione pagana, e vi furono alcune gravi persecuzioni contro i cristiani.
Il luogo è altrettanto incerto, anche perché vi sono diverse sante che portano questo nome. Potrebbe trattarsi di Barbara di Nicomedia (nell’Asia Minore, oggi Turchia), oppure di Barbara di Scandriglia (presso Rieti, nel Lazio). Secondo un’altra interpretazione, sarebbe nata a Nicomedia e poi trasferita col padre nei pressi di Roma.
La storia di santa Barbara è narrata in diversi racconti. Il più antico è in lingua greca e risale alla fine del VII secolo o inizio dell’VIII, ed è opera di san Giovanni Damasceno. Questo dimostra che il culto è molto antico. Altri racconti sono in latino; il più importante è la Leggenda aurea di Jacopo da Varagine (1228-1299). Nei particolari i vari racconti presentano delle differenze; tuttavia alcuni elementi sono chiari, e possiamo trovarli nel quadro che orna la cappella.
Il quadro è opera di Alessandro Tiarini, pittore bolognese (1577-1668) che lavorò molto in varie chiese di Reggio, dal Santuario della Madonna della Ghiara a san Giovannino.
Se osserviamo con attenzione il quadro, notiamo che i toni scuri predominano, ma vi sono dei punti illuminati da una luce viva: in particolare il viso, i capelli biondi e la veste chiara di una giovane donna in primo piano. Progressivamente riusciamo a vedere altre figure: un uomo chino sulla giovane, che tiene stretta tirandole con violenza i capelli con la mano sinistra mentre con la destra la colpisce al collo con un coltello.
In alto a destra, due figure sopra le nuvole assistono a questa scena terribile, mentre nell’angolo in alto a sinistra si vedono due angioletti, che hanno in mano rispettivamente una corona di fiori e una foglia di palma.
Tornando alla parte inferiore del dipinto, vediamo sulla sinistra, dietro la donna, un accenno di paesaggio cittadino e, proprio di lato, una specie di pilastro: in realtà è una torre.
Si tratta ora di capire come con questi elementi il pittore Tiarini ha costruito un quadro in onore di Santa Barbara. Per fare questo cercheremo di collegare le narrazioni sulla santa agli elementi che compaiono nel quadro.
Concentriamoci sulla protagonista: è rappresentata in un atteggiamento scomposto, quasi rovesciata su se stessa. Le vesti ammassate, che lasciano spuntare il piede destro insanguinato, sottolineano la posizione del tutto innaturale. Barbara infatti è trascinata per i capelli e ha un coltello alla gola. Un uomo con aspetto feroce sta per ucciderla, mentre lei volge lo sguardo e la mano destra al cielo.
I racconti sulla sua vita e morte narrano che era figlia di un pagano, che voleva farla sposare a uno dei tanti che la desideravano in moglie perché era molto bella. Ma Barbara, che si era convertita al Cristianesimo, voleva dedicare la sua vita a Dio. Per punirla, il padre la rinchiuse in una torre con due sole finestre molto in alto. Barbara chiese che fosse aperta una terza finestra per poter meglio meditare sul mistero della Trinità. Ecco perché nel quadro c’è la torre.
Barbara riuscì a fuggire, fu catturata, torturata e infine condannata a morte. Ad eseguire la condanna fu proprio suo padre: nel quadro vediamo l’uomo che con volto furibondo e feroce le punta la lama al collo, che già sanguina.
Prima di morire, Barbara chiese a Dio la grazia di concedere il perdono dei peccati a chi, in pericolo di morte improvvisa, si fosse rivolto a lei. (Ancora oggi è venerata come protettrice di chi fa un lavoro pericoloso, come i minatori, i vigili del fuoco, chi ha a che fare con esplosivi).
Il gesto e lo sguardo verso il cielo forse alludono a questa richiesta di grazia. La giovane Barbara sta diventando martire per la sua fede. Il padre, continuano i racconti, sarà subito dopo incenerito da un fulmine. Ma questo nel quadro non c’è: il pittore sceglie il momento culminante del martirio e lo rappresenta con violenti contrasti di luce e ombra.
Quanto alle altre figure, gli angioletti portano gli ornamenti che distinguono le sante vergini (corona) e le martiri (palma). Di lato l’anziano seminudo, con i capelli bianchi, raffigura San Pietro (il patrono della nostra chiesa) ; accanto a lui un personaggio che non si identifica facilmente. I due uomini si guardano, sembrano commentare l’orribile fatto, e con le mani fanno gesti che esprimono indignazione e dolore.
Torniamo sul “personaggio misterioso”.
Il confronto con altri quadri di Tiarini presenti a Reggio e le notizie storiche su questo quadro ci fanno sapere che si tratta di un dignitario della corte vescovile di Reggio, che commissionò il quadro in onore di una nipote di nome Barbara e della figlia di lei, Giulia, morta giovanissima. Nel quadro voleva essere raffigurato anche lui, contro le regole (non si potevano inserire nei quadri sacri persone viventi). Il pittore cercò di opporsi, ma il committente si fece rappresentare ugualmente, nei panni di un santo che egli venerava particolarmente, sant’Abbondio. Così la sua vanità fu soddisfatta…
S.L.
La cappella di san Mauro è la terza sulla destra; in passato era la prima, dove ora si trova la cappella di santa Giulia e san Cristoforo. Il giorno della festa di san Mauro (15 gennaio) talvolta la cappella è illuminata e vi si celebra la Messa, in quanto vi è molta devozione per questo santo. Cerchiamo dunque di sapere qualcosa di più su di lui, prima di descrivere il quadro che lo rappresenta.
Come ricorda in un suo scritto il papa san Gregorio Magno, suo contemporaneo, vissuto nel sesto secolo, Mauro era un giovinetto di famiglia nobile, affidato, insieme al coetaneo Placido, a san Benedetto di Norcia, fondatore dell’ordine che da lui prende il nome. La Chiesa di san Pietro, come più volte si è ricordato, fa parte di una grande complesso monastico dell’ordine benedettino; è dunque naturale che un altare sia dedicato a Mauro, discepolo prediletto e in seguito fidato collaboratore di san Benedetto. Gregorio Magno racconta qualche avvenimento miracoloso con al centro san Mauro (camminando sulle acque salvò Placido che stava per annegare; scoprì che un diavolo impediva a un altro monaco di essere puntuale alle funzioni religiose …). Tuttavia non è facile capire a quale avvenimento si possa collegare l’immagine collocata sopra l’altare.
Il quadro, compiuto verso la metà del Seicento, è di Sebastiano Vercellesi, autore anche dei tre medaglioni sul soffitto della cappella di san Michele, nonché di un quadro che si trova nel santuario della Madonna della Ghiara. Altre sue opere sono al Museo Diocesano di Reggio e alla Galleria Estense di Modena.
Il santo è raffigurato sulla sinistra, con l’aureola, rivestito della tonaca nera caratteristica dei benedettini, chinato a fianco di un giovane che evidentemente sta soffrendo molto: ha gli occhi chiusi e il volto pallido. Un giovane lo sostiene per le spalle, un altro, inginocchiato lì accanto, scopre la gamba sinistra, rivestita di un calzare. La gamba destra invece è del tutto nuda e mostra una ferita o piaga sanguinante. San Mauro, mentre con la mano destra impartisce la benedizione, con la sinistra sorregge un lembo del tessuto che forse avvolgeva la gamba malata. Sta per avvenire un miracolo; ma, come sappiamo, i miracoli non sono compiuti direttamente dai santi, ma solo da Dio. Il quadro lo sottolinea: nella parte alta, infatti, si vede Gesù Cristo risorto, appoggiato alla Croce, che mostra la piaga del suo petto, dalla quale un sottile fiotto di sangue ed acqua – evidente ricordo di quando il soldato lo colpì con la lancia (Giovanni, 19, 33-34 ) – si dirige sulla gamba da guarire.
S.L.
La quarta cappella a destra della Chiesa di San Pietro apostolo e san Prospero vescovo è chiamata Cappella dell’Epifania. Epifania vuol dire “manifestazione, rivelazione”, e con questo nome indichiamo la festività nella quale si ricorda la visita dei Magi a Betlemme: in quell’occasione il piccolo, sconosciuto Gesù viene appunto mostrato, “rivelato” ai sapienti venuti da lontano per cercarlo. Ma ci sono anche altre due importantissime occasioni nelle quali Gesù, ormai adulto, viene rivelato come figlio di Dio: il battesimo nel fiume Giordano ad opera di Giovanni Battista e il miracolo alle nozze di Cana. Perciò possiamo dire che tutti e tre i grandi dipinti di questa cappella rappresentano l’Epifania, ossia la manifestazione del Signore. Questa cappella ha una caratteristica che la rende speciale: è l’unica di tutta la nostra chiesa nella quale le tre pareti sono completamente ornate da dipinti. Se osserviamo le altre cappelle, vediamo che in esse vi è un solo dipinto, o un’immagine sacra, sopra l’altare, mentre nei due lati vi sono iscrizioni, lapidi, ma non dipinti.
Le nozze di Cana
Lo sguardo di chi, provenendo dall’ingresso della chiesa, procede verso il presbiterio, viene attratto subito, naturalmente, dal quadro che si offre per primo all’osservazione, cioè “Le nozze di Cana”. E’ un’opera di grandi dimensioni, dipinta dal reggiano Luca Ferrari, detto anche Luca da Reggio, nel 1649. Il vangelo di Giovanni (cap. 2) dice: “Tre giorni dopo [la chiamata dei primi discepoli], ci fu uno sposalizio a Cana di Galilea e c’era la madre di Gesù. Fu invitato alle nozze anche Gesù con i suoi discepoli. Nel frattempo, venuto a mancare il vino, la madre di Gesù gli disse: «Non hanno più vino». E Gesù rispose: «Che ho da fare con te, o donna? Non è ancora giunta la mia ora». La madre dice ai servi: «Fate quello che vi dirà». Vi erano là sei giare di pietra per la purificazione dei Giudei, contenenti ciascuna due o tre barili. E Gesù disse loro: «Riempite d’acqua le giare» e le riempirono fino all’orlo. Disse loro di nuovo: «Ora attingete e portatene al maestro di tavola». Ed essi gliene portarono. E come ebbe assaggiato l’acqua diventata vino, il maestro di tavola, che non sapeva di dove venisse (ma lo sapevano i servi che avevano attinto l’acqua), chiamò lo sposo e gli disse:«Tutti servono da principio il vino buono e, quando sono un po’ brilli, quello meno buono; tu invece hai conservato fino ad ora il vino buono». Così Gesù diede inizio ai suoi miracoli in Cana di Galilea, manifestò la sua gloria e i suoi discepoli credettero in lui”. (Gv 2, 1-11) Osserviamo ora il quadro di Luca Ferrari. Forse ci aspetteremmo di vedere al centro, o nella massima evidenza, Gesù. Non è così. Il nostro sguardo è colpito da un gran numero di figure dai colori vivaci, e solo in un secondo momento, forse, riusciamo a vedere Gesù, Maria accanto a lui, la sposa … Il pittore ha costruito la scena in modo originale, pur restando fedele al testo del vangelo. La figura più grande, che si vede quasi di spalle, ha l’atteggiamento di chi suona uno strumento (oggi sarebbe forse una chitarra); e l’uomo a sinistra dietro di lui è curvo su una tastiera. Al tempo di Gesù non c’erano tastiere, né chitarre (o liuti, come lo strumento che probabilmente è qui raffigurato, e che risale al Medioevo). Luca però vuole darci subito l’idea della festa: sono nozze, si mangia, si beve, si suona e si canta in onore degli sposi. Sempre nella parte bassa del quadro, più a destra vediamo dei grossi recipienti panciuti. Non sono di pietra, sembrano piuttosto di metallo ben lavorato. Un servo sta versando acqua in uno di essi. Accanto a lui, un personaggio seduto si volta incuriosito, mentre un altro in piedi sulla destra, vestito con eleganza, alza una coppa e fa un gesto di sorpresa: potrebbe essere il “maestro di tavola” che guarda verso l’alto, dove si trova la tavola con i commensali del banchetto. Infine, all’estrema destra, un servo e una donna si passano un vassoio. La rappresentazione della festa è completa. Ma se ci spostiamo nella parte superiore vediamo i personaggi più importanti. A tavola siede Gesù, vicino a Maria. Poco più in là una giovane donna con ricche vesti e gioielli, probabilmente la sposa, circondata da altre donne. Un uomo si trova alle spalle di Gesù. Potrebbe essere lo sposo. Osserviamo i gesti. Gesù con la mano destra indica i recipienti che sono più in basso, proprio mentre Maria gli sta dicendo qualcosa. Sembra di sentire lo scambio di parole tra la Madre e il Figlio che determina il miracolo dell’acqua trasformata in vino. Solo Gesù e Maria portano vesti semplici, come quelle che troviamo in tanti altri quadri: una tunica rossa, un mantello scuro che copre anche i capelli. Tutti gli altri invece hanno abiti elaborati, di colori vivaci, con particolari preziosi: abiti tipici dell’epoca del pittore, non di quella di Gesù. La scena, invece di essere ambientata nella casa modesta di un piccolo villaggio della Galilea, ha come sfondo una sala sontuosa, su due piani, con una grande colonna di marmo e un ricco tessuto drappeggiato al di sopra della tavola. Possiamo concludere che l’intenzione del pittore è stata di comunicare la sensazione del clima di festa: tante persone, musica, bevande… Invece non si è preoccupato di ricreare quello che probabilmente era il luogo reale, storico dove la vicenda si è svolta. Ha dato però rilievo agli elementi essenziali del racconto evangelico.
Il Battesimo di Gesù
Sulla parete opposta rispetto alle Nozze di Cana, Luca da Reggio ha raffigurato il battesimo di Gesù, altro grande momento di manifestazione della Sua divinità. Leggiamo il Vangelo di Matteo: “In quel tempo Gesù dalla Galilea andò al Giordano da Giovanni per farsi battezzare da lui. Giovanni però voleva impedirglielo, dicendo: «Io ho bisogno di essere battezzato da te e tu vieni da me?». Ma Gesù gli disse: «Lascia fare per ora, poiché conviene che così adempiamo ogni giustizia». Allora egli lo lasciò fare. Appena battezzato, Gesù uscì dall’acqua: ed ecco, si aprirono per lui i cieli ed egli vide lo Spirito di Dio discendere come una colomba e venire sopra di lui. Ed ecco una voce dal cielo che diceva: «Questi è il Figlio mio, l’amato: in lui ho posto il mio compiacimento»”. (Gv 3, 13-17) Rispetto alle Nozze di Cana, troviamo subito delle differenze importanti: il quadro non è affollato di personaggi, lo sfondo è luminoso e dà un’impressione di spazio aperto, e, soprattutto, Gesù è la figura centrale, che attira subito lo sguardo, accanto a Giovanni. Poco più indietro, sulla sinistra, ci sono due angeli; in alto, sempre sulla sinistra, emerge sopra le nubi Dio Padre con in mano una colomba: lo Spirito Santo. In questo quadro non dobbiamo fare congetture sui vari personaggi, non notiamo elementi in contrasto con l’epoca in cui è vissuto Gesù. Tutto è molto più semplice. Osserviamo con attenzione gli atteggiamenti. Gesù con un piede sfiora appena l’acqua mentre con l’altra gamba piegata si appoggia su una roccia: è quasi inginocchiato di fronte a Giovanni; gli tende una ciotola con la mano destra mentre con la sinistra si tocca il petto, nel gesto tipico di chi dice “io”. Giovanni tiene nella sinistra un lungo bastone terminante in una piccola croce, con un cartiglio (una specie di nastro) sul quale sono scritte le parole latine ECCE AGNUS DEI, ossia “Ecco l’Agnello di Dio”. E’ un simbolo tipico di Giovanni Battista, che si trova in moltissimi quadri. Egli si rivolge a Gesù con la mano destra alzata, come chi sta rispondendo, forse con un accenno di rimprovero nell’indice teso. I due angeli, uno dei quali è visto di spalle, sembrano conversare tra loro: forse commentano quello che sta accadendo. Queste quattro figure sono immerse in uno sfondo naturale: il ruscello (il Giordano in realtà è un fiume, anche se non molto grande), la roccia, la vegetazione che si perde in lontananza, un grande albero che si innalza fino al margine superiore del quadro, degli arbusti alle spalle degli angeli. Ma la parte centrale mostra uno squarcio di cielo profondo e sereno, di un azzurro intenso che in basso si schiarisce e sembra illuminato dall’aureola dietro il capo di Gesù. I corpi di Gesù e di Giovanni sono di colore molto chiaro, e così pure i panni che coprono i loro fianchi. L’effetto di luminosità comprende perciò sia lo sfondo sia i personaggi in primo piano e risulta dominante nel quadro. Possiamo pensare che la luce naturale e quella spirituale si uniscano in un unico chiarore. Il pittore ha scelto di rappresentare un momento preciso, e ce ne rendiamo conto confrontando il dipinto con le parole del Vangelo: Gesù tende la ciotola a Giovanni perché con quella gli versi l’acqua sul capo, Giovanni sembra respingere la richiesta, mentre dall’alto il Padre assiste e si prepara a mandare lo Spirito per confermare la divinità di suo Figlio Gesù. Il Battesimo dunque non è ancora avvenuto, è sul punto di avvenire. L’assenza di altri personaggi umani contribuisce al clima di attesa e di silenzio che prepara la rivelazione.
L’adorazione dei Magi
Ci rivolgiamo ora al quadro che sta sopra l’altare, racchiuso in una cornice riccamente lavorata e in parte dorata. Rappresenta l’Epifania in senso stretto, ossia l’adorazione dei Magi. Il quadro attuale è una copia dell’originale di Camillo Procaccini, che fu il primo dipinto collocato nella cappella nel 1619 e vi rimase fino al 1783, quando fu trasportato a Modena, dove si trova tuttora nella Galleria Estense. E’ necessario ricordare, a questo proposito, che Reggio appartenne al Ducato di Modena, retto dalla famiglia d’Este, dal 1409 al 1796. Altre importanti opere d’arte, commissionate da ricche famiglie reggiane per le chiese della città, furono trasportate poi a Modena o addirittura vendute a signori stranieri. Il caso più famoso è quello della Adorazione dei Pastori, opera del Correggio, che dal 1745 si trova in Germania, a Dresda. La sua collocazione nei due secoli precedenti era in San Prospero, dove ora c’è una copia. Ritorniamo alla nostra Adorazione dei Magi. Sfortunatamente, il quadro si presenta piuttosto scuro, e non è immediata la comprensione della scena. Anche in questo caso, il Vangelo di Matteo ci viene in aiuto. “Ed ecco la stella, che avevano visto nel suo sorgere, li precedeva, finché giunse e si fermò sopra il luogo dove si trovava il bambino. Al vedere la stella, essi provarono una grandissima gioia. Entrati nella casa, videro il bambino con Maria sua madre, e prostratisi lo adorarono. Poi aprirono i loro scrigni e gli offrirono in dono oro, incenso e mirra”. (Mt 2, 9-11) Vediamo sulla sinistra Maria, che tiene sulle ginocchia Gesù, e dietro di lei Giuseppe che guarda il bambino e con la mano fa un gesto che sembra di presentazione, come se dicesse: eccolo. Al centro, una figura di vecchio (con i capelli e la barba bianchi), inginocchiato in adorazione. Si è anche tolto il copricapo a turbante, in segno di rispetto. Più a destra, vediamo un uomo di carnagione scura, col turbante, e un altro, di spalle, con in testa una piccola corona. Il pittore dunque ha seguito la tradizione che ha interpretato i Magi (sapienti orientali) come re, e ha fissato il loro numero in tre, probabilmente perché tre sono i doni di cui parla il Vangelo di Matteo. Dietro di loro spuntano parzialmente alcuni personaggi senza nome, che osservano la scena. Uno addirittura si è arrampicato sulla base di una colonna, alla quale si tiene aggrappato nello sporgersi per vedere meglio. I doni non sono facilmente individuabili. Si nota soltanto un’urna in mano al personaggio di colore. La maggior parte dello sfondo è occupata dalla casa. E’ forte il contrasto tra le due grandi colonne e la paglia che sporge da due ripiani posti tra esse. Possiamo osservare che anche qui il pittore non ha voluto rappresentare con fedeltà quella che doveva essere la casa di Betlemme; è stata prevalente l’intenzione di ambientare la scena in una cornice dignitosa, adatta a inquadrare la prima rivelazione di Gesù al mondo. Contemporaneamente, con quella paglia ha ricordato l’umile scena del presepe. A destra della casa vediamo uno squarcio di cielo, nel quale, molto in alto, si può scorgere una piccola stella cometa. Nel racconto di Matteo, la visita dei Magi è preceduta e seguita da altri due episodi che vedono al centro il re Erode. Questi due episodi sono raffigurati nei due dipinti che completano le pareti destra e sinistra della cappella.
L’incontro dei Magi con Erode
Matteo scrive: “Alcuni Magi giunsero da oriente a Gerusalemme e domandavano: «Dov’è il re dei Giudei che è nato? Abbiamo visto sorgere la sua stella, e siamo venuti per adorarlo». All’udire queste parole, il re Erode restò turbato e con lui tutta Gerusalemme. Riuniti tutti i sommi sacerdoti e gli scribi del popolo, s’informava da loro sul luogo in cui doveva nascere il Messia. Gli risposero: «A Betlemme di Giudea, perché così è scritto per mezzo del profeta […]». Allora Erode, chiamati segretamente i Magi, si fece dire con esattezza da loro il tempo in cui era apparsa la stella e li inviò a Betlemme esortandoli: «Andate e informatevi accuratamente del bambino e, quando l’avrete trovato, fatemelo sapere, perché anch’io venga ad adorarlo»”. (Mt 2, 1-8). Nel dipinto in basso a destra, il pittore ha raffigurato Erode, con la corona, che dalla destra si fa incontro ai Magi; il primo di questi ha una lunga veste con lo strascico sollevato da un servo, esattamente come Erode. Entrambi sono accompagnati da cortei di personaggi vestiti con abiti di vari colori e di fogge esotiche, come i copricapi a turbante. E’ interessante notare sulla sinistra, un cane, un cavallo che sembra sfuggire al controllo e più dietro altri due cavalli con un carico sulla schiena. Il pittore (Girolamo Massarini, che è vissuto nel Seicento) ha aggiunto al racconto evangelico una quantità di particolari che danno vivacità e solennità alla scena.
La strage degli innocenti
Riprendiamo il testo del Vangelo di Matteo (2, 12; 16): “[Dopo aver adorato il bambino] Avvertiti poi in sogno di non tornare da Erode, per un’altra strada fecero ritorno al loro paese. [qui si inserisce il sogno di Giuseppe che fugge in Egitto con Maria e Gesù]. Erode, accortosi che i Magi si erano presi gioco di lui, s’infuriò e mandò a uccidere tutti i bambini di Betlemme e del suo territorio dai due anni in giù, corrispondenti al tempo su cui era stato informato dai Magi”. Nel quadro in basso a sinistra il pittore Massarini rappresenta una scena di terribile violenza, dominata dai tanti corpi seminudi che sembrano intrecciarsi: i soldati di Erode si avventano sui bambini, le madri cercano disperatamente di difenderli, corpicini senza vita giacciono a terra. Braccia alzate, spade sguainate, volti deformati dall’ira o dallo spavento sono illuminati da una luce forte che permette di cogliere tanti particolari. A sinistra, sullo sfondo, si vede un altro gruppo più lontano nel quale si compie la stessa violenza. Un soldato con l’elmo a cavallo ed un altro cavallo che si vede solo in parte completano la scena. Anche in questo caso, il pittore ha rielaborato il sobrio racconto evangelico sottolineando l’orrore della vicenda.
S.L.
Il presbiterio, cioè il luogo dei presbiteri (dal greco presbyter, ossia prete) è il luogo riservato al celebrante e al clero. Qui, fino a tempi recenti (Concilio Vaticano II, 1962-1965) il sacerdote celebrava la messa rivolto verso l’altare e solo in determinati momenti si girava verso i fedeli. Nella chiesa di San Pietro la riforma liturgica successiva al Concilio ha comportato l’aggiunta di un secondo altare mobile, perché l’altare principale, per la sua collocazione e grandezza, non permetteva che il sacerdote potesse spostarsi dietro di esso per celebrare la Messa rivolto al popolo.
Il presbiterio è dunque la parte della chiesa sulla quale converge l’attenzione dei fedeli durante la celebrazione e si presenta come la zona più luminosa e ricca di ornamenti. Termina con un’abside semicircolare, in cui si aprono due grandi finestre, e riceve luce anche dalla cupola. Si entra nel presbiterio salendo quattro gradini di marmo rosso, sopra i quali è posta una balaustra con pilastrini sagomati di marmo color avorio sormontati da un piano di marmo rosso. Al centro della balaustra si trova un cancello, della medesima altezza, di legno intagliato in modo fine ed elaborato. L’alternarsi dei colori rosso e avorio riprende l’aspetto cromatico presente nella pavimentazione e nella decorazione dei pilastri e delle pareti di tutta la chiesa: questo crea un’impressione di luminosità calda e armoniosa.
Ai due lati, in alto, vediamo due balconate uguali, di legno riccamente decorato da stucchi e dorature, con fregi e volute. A destra è collocato l’organo (del 1713, è opera pregevole di Domenico Traeri); a sinistra lo spazio potrebbe ospitare i cantori (il nome di queste “balconate” è infatti cantorìe). Colpiscono le colonne a torciglione, imitazione di quelle che in San Pietro a Roma sostengono il baldacchino sopra l’altare principale. Le due cantorie sono, come si è detto, molto riccamente ornate e comprendono alla sommità figure di angeli musicanti (a sinistra con il liuto, a destra con uno strumento a fiato nella mano destra e un libro di musica nella sinistra); alle estremità altri angeli, più piccoli, anch’essi in atto di suonare o cantare. Il tutto è un chiaro esempio dello stile barocco.
L’altare maggiore è opera di grande raffinatezza: quattro ripiani sovrapposti, con la parte frontale di legno interamente intagliato (quasi traforato) e rivestito di lamina d’oro. Sotto la mensa dell’altare, di marmo rosso, si trovano tre urne dello stesso marmo contenenti le spoglie di santa Gioconda, san Venerio e del beato Tommaso vescovo di Reggio. (Santa Gioconda e san Venerio sono compatroni di Reggio, insieme a san Prospero, e le loro statue si trovano sulla facciata della Cattedrale). Al centro si trova il tabernacolo, esso pure riccamente ornato. Sopra l’altare, sei candelabri di legno rivestito d’argento, analoghi alla base del Crocifisso, posto al centro.
Nell’abside, ossia lo spazio semicircolare di fondo, si trova il coro con gli stalli (sedili) che un tempo ospitavano i monaci. Fra il coro e la parte posteriore dell’altare è collocato un alto e grande leggìo, detto “badalone”. Tra le cantorie e le finestre vi sono due grandi statue raffiguranti i santi cui la chiesa è intitolata. A sinistra Pietro, a destra Prospero col pastorale da vescovo. Al centro dell’abside, tra le finestre, si trova la pala d’altare, un dipinto molto grande che rappresenta la Trasfigurazione. Anche l’ancona, ossia la cornice che lo racchiude, è lavorata a volute e ghirlande, stuccata e dorata come le cantorie. Alla sommità si trovano le insegne papali, ovvero il triregno (alta mitria decorata) e le chiavi. Il grande quadro, attribuito al pittore Camillo Gavassetti (modenese, attivo in varie città emiliane e, a Reggio, nel santuario della Ghiara) ed eseguito tra il 1624 e il 1630, rappresenta quello che narrano i Vangeli di Matteo, Marco e Luca. Rileggiamo l’episodio nel testo di Marco (9, 2-8):
Gesù prese con sé Pietro, Giacomo e Giovanni e li portò sopra un monte alto, in un luogo appartato, loro soli. Si trasfigurò davanti a loro e le sue vesti divennero splendenti, bianchissime: nessun lavandaio sulla terra potrebbe renderle così bianche. E apparve loro Elia con Mosè e discorrevano con Gesù. Prendendo allora la parola, Pietro disse a Gesù: “Maestro, è bello per noi stare qui; facciamo tre tende, una per te, una per Mosè e una per Elia!”. Non sapeva infatti che cosa dire, poiché erano stati presi dallo spavento. Poi si formò una nube che li avvolse nell’ombra e uscì una voce dalla nube: “Questi è il Figlio mio prediletto; ascoltatelo!”. E subito, guardandosi intorno, non videro più nessuno, se non Gesù solo con loro.
Nel quadro riconosciamo infatti tre piani distinti: in basso ci sono tre uomini (il più anziano, a sinistra, è Pietro; in basso a destra, col libro che allude al suo Vangelo, Giovanni) con gesti che dimostrano una forte emozione ; nel centro, la grande figura di Gesù, vestito di bianco e col capo circondato da un’aureola luminosa, e un altro personaggio, che mostra la tavola di pietra che sostiene: è certamente Mosè con le tavole della Legge. In mezzo, più indietro, una terza figura: il profeta Elia. Nel piano più alto, nuvole scure tra le quali spuntano angeli.
La scena è dominata dalla figura severa e maestosa di Gesù, che con la mano destra indica il cielo; le reazioni dei tre apostoli ci fanno pensare che si sia appena udita la voce del padre dall’alto dei cieli.
L’abside è sormontata da una volta semisferica (catino absidale), decorata da un’opera piuttosto recente (1939) del pittore cittadino Anselmo Govi. La scena rappresenta il momento in cui Pietro afferma che Gesù è figlio di Dio e Gesù risponde attribuendo a Pietro il suo ruolo primario fra gli apostoli. I gesti di Gesù e di Pietro, al centro, sono eloquenti. Per di più, le parole scritte a lettere dorate nelle due fasce sottostanti dicono (in latino):
Tu sei il Cristo, figlio del Dio vivente
e
Tu sei Pietro e su questa pietra edificherò la mia chiesa e ti darò le chiavi del regno dei cieli.
(Vangelo di Matteo, cap. 16, 16-18).
Ai due lati stanno tutti gli altri apostoli che assistono a questo momento solenne. Verso sinistra si riconosce Giuda, vestito di una tunica nera e col capo non rivolto verso Gesù ma girato dall’altra parte e un po’ nascosto. Lo sfondo è rappresentato con le linee semplici di un paesaggio collinare.
Il medesimo pittore è anche l’autore dei dipinti posti negli spicchi della cupola, dove sono raffigurate scene della vita di san Pietro e di san Prospero. Il cupolino, ossia la piccola volta della parte più alta della cupola, che rappresenta il Padre Eterno fra angeli, è invece probabilmente dello stesso Gavassetti autore della pala della Trasfigurazione.
Il transetto è la parte della chiesa che, al termine della navata, si allarga ai due lati dello spazio centrale sottostante alla cupola, formando il braccio orizzontale della croce cui corrisponde la pianta complessiva della chiesa. Le due testate del transetto si presentano come più ampie ed illuminate rispetto alle cappelle: dai finestroni della cupola e dalle grandi finestre dei lati si diffonde la luce del giorno, l’altezza è corrispondente a quella della navata (mentre le cappelle sono più basse) e lo spazio complessivo è di ampio respiro; per di più questa parte è vicina alla zona più importante della chiesa, il presbiterio, dove si celebra l’Eucarestia.
Particolare rilievo ed importanza anche liturgica dovevano perciò avere i dipinti collocati in queste due posizioni, ed in effetti vediamo i due altari dedicati alla Madonna: in quello di destra compaiono anche san Pietro (cui la chiesa è dedicata) e santa Gioconda (altra patrona della chiesa); in quello di sinistra è raffigurato san Prospero (secondo dedicatario della chiesa) accanto a san Benedetto (come sappiamo, la chiesa faceva parte del complesso benedettino comprendente anche i chiostri). I due grandi quadri esprimono in sintesi, oltre alla devozione per la Vergine, l’identità della chiesa in cui ci troviamo. Prima di descrivere i due dipinti, osserviamo che inizialmente la collocazione era scambiata. Infatti a destra vi è il monumento funerario di Jacopo Roberti, ossia di colui che aveva espresso nel suo testamento la volontà di far erigere un altare a san Benedetto.
Transetto destro: Madonna del Giglio
A prima vista si coglie una particolarità che distingue questa pala d’altare da tutte le altre: è un quadro molto grande che ne contiene un altro – come se fosse una piccola “finestra” con cornice celeste e bordi dorati – nel quale è raffigurata la Madonna col Bambino; quest’ultimo ha nella mano sinistra un giglio: da qui il nome di Madonna del Giglio. Ai lati di questa immagine vi sono due coppie di angeli che reggono candelieri: segno di una speciale devozione, oltre che mezzo per rendere più visibile l’immagine centrale.<(p>
Un’osservazione un po’ più accurata permette di vedere che il quadro più grande è mosso nelle varie figure che lo compongono, con colori luminosi, mentre la rappresentazione della Madonna col Bambino è piuttosto statica. Si può da questi elementi comprendere che le due parti della pala d’altare non sono state eseguite contemporaneamente. Infatti, l’immagine della Madonna fu portata a Reggio da un abate (il superiore dei benedettini), proveniente da Perugia, che non si era voluto separare da quell’immagine, ritenuta miracolosa e fatta oggetto di speciale venerazione. Nel 1637, quando ormai i lavori per la costruzione della chiesa erano al termine e si stava procedendo ad arricchirla con quadri e statue, si decise di fare eseguire un grande quadro nel quale inserire l’immagine della Vergine. Venne incaricato il pittore bolognese Giovanni Andrea Donducci, detto il Mastelletta, assai apprezzato e ormai in età avanzata. Questo è l’ultimo suo dipinto documentato, e forse, nella parte alta, intervennero gli allievi del maestro. La tela fu eseguita a Bologna nella parte bassa, mentre la parte alta fu dipinta già nella posizione definitiva per adattarla all’immagine della Madonna. Vi è infatti tra quest’ultima e il quadro grande una relazione significativa: gli sguardi e i gesti dei personaggi in primo piano (san Pietro e santa Gioconda) si volgono alla Madonna, e gli angeli in volo circondano e sembrano sostenere il quadro con la Madonna e il Bambino.
Vediamo dunque in primo piano san Pietro, che addita ai fedeli la Vergine, e santa Gioconda che la contempla con devozione e con la mano destra indica sullo sfondo il profilo di una città: è Reggio, ben riconoscibile con il santuario della Madonna della Ghiara e la chiesa di san Pietro con la sua cupola. Fra i due santi ci sono due piccoli angeli, uno dei quali offre a santa Gioconda un ramo di giglio, simbolo di purezza e verginità. Dietro san Pietro, nell’angolo di sinistra in basso, spunta un terzo angelo che regge le chiavi, simbolo dell’autorità del santo.
La parte alta è animata da quattro grandi angeli ad ali spiegate che “sorreggono” l’immagine centrale. Tre piccole teste di angeli fanno capolino sotto la cornice del quadro interno; altri quattro angioletti, nella parte più alta, sostengono una corona che è posta in corrispondenza del capo della Vergine.
Nella parte più alta dell’ancona (la cornice monumentale che circonda la tela), si trova l’iscrizione latina “Mater puritatis”, in altre parole “madre della purezza”. L’iscrizione riassume dunque il carattere principale dell’altare della Madonna del Giglio. Vediamo ora di approfondire la conoscenza del quadro principale, cioè la Madonna col Bambino.
Questo piccolo quadro è stato a lungo considerato copia di un altro, di Giovanni Battista Salvi detto il Sassoferrato, che riprende un modello diffuso nel Quattrocento. Ma recenti studi hanno dimostrato con ragionevole certezza che non si tratta di una copia, bensì di una seconda versione dipinta dallo stesso pittore, che a sua volta riprende un’antica immagine realizzata da Giovanni di Pietro detto lo Spagna, seguace di Perugino e di Raffaello. Questo spiega la differenza di stile rispetto al dipinto del Mastelletta.
La collocazione del quadro non permette di apprezzarne la bellezza e i particolari, che ora cerchiamo di descrivere. Maria è seduta sotto un semplice arco (che coincide con la “finestrella” di cui si è detto), e tiene in piedi sulle sue ginocchia il Bambino Gesù in atto di benedizione. Maria ha una tunica di colore rosso chiaro, con una cintura a fiocco dorata, ed è rivestita di un mantello azzurro. Il suo capo, ornato di una corona, è circondato da dodici stelle (Apocalisse, 12), ed un’altra stella spicca sul mantello in corrispondenza della spalla destra. La stella, ovviamente, è simbolo di luce, e questa stella sulla spalla di Maria significa che ella porta nel mondo la luce, cioè Gesù. Il Bambino è di figura aggraziata (non è facile dipingere bene i bambini!), è nudo, porta anch’egli sul capo una corona ed è caratterizzato da tre sottili linee rosse al collo e ai polsi: sono una collana e due braccialetti di corallo, che col colore rosso sono chiari simboli della passione che Gesù dovrà patire. Il giglio che tiene nella mano sinistra, ben noto simbolo di purezza, è il “giglio di sant’Antonio”, candido e profumatissimo.
Transetto sinistro: Madonna col Bambino, San Prospero e San Benedetto
Il grande quadro fu eseguito nel 1592 dal pittore Francesco Maria Codeluppi (del quale mancano altre notizie) secondo le disposizioni testamentarie espresse dal reggiano Jacopo Roberti. Come si è detto prima, esso all’inizio fu posto nel transetto destro, di fianco al monumento funebre dello stesso Roberti, e più tardi fu spostato al lato sinistro del transetto.
I personaggi sono disposti a piramide, secondo un modello molto diffuso nel Cinquecento. Al centro, la Madonna, seduta su una specie di trono sopraelevato su una base di marmo, offre il Bambino all’adorazione; dietro di lei un drappo bruno col rovescio rosa separa l’immagine celeste dal paesaggio dello sfondo. La stoffa è drappeggiata, con ricche pieghe tenute da tre piccoli angeli, al di sopra del gruppo Madre-Bambino. La Vergine, vestita secondo la tradizione con una tunica rossa e un mantello azzurro, porge Gesù all’adorazione verso la propria destra, mentre lei volge il capo verso sinistra. L’espressione è dolce ma seria.
Più in basso, due figure solenni, entrambe caratterizzate dal bastone ricurvo (il pastorale) che segnala tuttora la dignità dei vescovi e degli abati.
A sinistra, il vescovo san Prospero, vestito di ricchi paramenti liturgici, contempla la Vergine, e contemporaneamente addita il modellino della città di Reggio sorretto da un angelo. Il gesto esprime con evidenza la protezione richiesta dal santo patrono per la città. Egli sostiene nella mano sinistra un libro chiuso sul quale è posato un oggetto non facile da identificare. Potrebbe essere la mitria, cioè il copricapo tipico dei vescovi.
A destra, con l’abito nero caratteristico dei monaci del suo Ordine, san Benedetto volge lo sguardo ai fedeli e con la mano sinistra sostiene un libro aperto nel quale si leggono le parole latine “ausculta o fili praecepta magistri”, ovvero “ascolta, o figlio, gli insegnamenti del maestro”.
In primissimo piano, visibili solo a mezza figura, due personaggi della realtà contemporanea: i committenti, ossia coloro che avevano ordinato e finanziato l’opera: Jacopo Roberti e un frate della Casa della carità che ha operato seguendo le volontà espresse dal Roberti nel testamento.
Ritorniamo un momento sull’angelo che sostiene il modellino della città: che sia proprio Reggio e non una città generica è dimostrato dalla torre ottagonale della chiesa di san Prospero che si trova all’estrema sinistra. Osserviamo inoltre che l’angelo non ha le ali ed è in una posizione che dovrebbe essere piuttosto disinvolta e naturale, in contrasto con la solennità un po’ rigida dei due santi. Tuttavia, qualcosa nel quadro non è del tutto chiaro: se guardiamo con attenzione le mani che reggono la piccola città, ci rendiamo conto che quella più a sinistra non può appartenere all’angelo ma a un’altra figura che sembra accovacciata dietro il piano su cui si trova il modellino della città. La testa non si vede e anche la disposizione dei piedi che spuntano sotto una veste scura lascia qualche dubbio.
Alla sommità dell’ancona troviamo la scritta in latino: “Succurro cadenti”, cioè vengo in aiuto di chi cade, da una preghiera in lode della Madonna.
S.L.
